曹禺的宿命之舟(下)

◎ 孙 郁(中国人民大学文学院院长)

  陈白露的幼年的好友方达生来见她,希望其结束这样无聊的生活,可是她办不到。她对老友说:“我问你养得活我吗?”“我要出门坐汽车,应酬要穿些好衣服,我要玩,我要跳舞,你难道听不明白?”这样一个靠自己的姿色来维持生存的青年,被卷入无底的黑洞里。她有着善良的心,知道个性解放的意义。可是在一个畸形的社会里,只能过着畸形的生活而不能自拔。这个美丽的女子的迷失,是那个社会的疾病的一种,曹禺在描绘这些存在的时候,内心充满了自责与苦痛。
  《日出》读人的眼光很毒,对人物的个性的绘画栩栩如生。作品涉及到金融界和经济界的各色人物,卖淫制度折射在其间。金钱统治着一切,到处是残忍与不公,上层社会的无耻与下层社会的可怜,尽被精准地剖示出来。金八、李石清、潘月亭、顾八奶奶、张乔治、翠喜、胡四等人物,各自有其特点,中国社会的各类形态投射在他们身上。人们在罪恶里延续着罪恶,人性的光亮是微弱的。但是,作者在作品里也留下了一丝梦想。方达生的形象以及日出的隐喻,都还是作者梦境的一次诗意的展现。曹禺对未来社会的梦想,在作品的背景里依稀可以感受到。
  《日出》在社会问题的表现上,比《雷雨》更为切实,涉猎的话题与人物更多,更带有代表性。《雷雨》的意境是青年曹禺对生命的一种诗意的冥想,而《日出》则是万花筒的世界的再现,视野更为开阔了。作品带着一种思考在追问存在的合理性,有着对未来的朦胧的期冀。这是作者柔情之所在,也是其爱意的流露。这奠定了他在话剧写作的重要地位。
  除了《雷雨》《日出》外,作者还创作了《原野》《北京人》《蜕变》《家》等,几乎篇篇精到,给话剧舞台带来诸多惊喜。这个有着慈悲之心的作家,以多样的手法,显示了自己的不竭的创造力。
  这些不仅给曹禺带来声誉,还有诸多的争议。比如《原野》,这是曹禺作品的奇异之作。剧本写了一个复仇的故事,农村社会的矛盾、乡野的伦理道德,在作品中有了象征性道德表现。仇虎的一家受到焦阎王的迫害,自己的未婚妻金子被焦阎王的儿子焦大星所占。仇虎被焦家诬告入狱八年后,越狱回到故乡。本想回来复仇,却发现迫害自己的焦阎王已死,家中只剩下了瞎老婆子、善良的儿子焦大星和焦大星的孩子。仇虎只得把一腔怨气转向这个弱势群体,于是杀死了大星。这里纠葛着许多矛盾,许多爱欲,仇虎与金子的爱情,金子与婆婆的冲突,以及与丈夫大星的感情,但在强大的复仇的欲念的冲击下,他们走向了极端残忍的以暴易暴之路。但这条路照样充满了凶险。仇虎复仇后又充满了恐惧与自责,陷入绝望之境。他的悔愧、恐惧、不安一直伴随自己,乃至无法解脱。不断出现的幻象压迫着他,以致自我毁灭。
  整个作品在一种变态的语境里进行着。曹禺有感于乡村伦理的破坏与乡村环境的恶化,在直面这些难题的时候,涉及了人性的弱点。也把自己的困顿留在作品的结构里。作者设计的人物关系虽然简单,但反差性很大。焦母的敏感、阴鸷,其子焦大星的懦弱和友善,不可思议地在一个家庭结构里。仇虎的外表的凶狠和后来内心的良心发现,也是不小的反差,这有着中国乡下普遍的伦理的冲突。曹禺从乡村矛盾中看出中国社会普遍戾气的可怕。写这样一部作品,或许是他的中国式忧虑的另一种表达。
  《原野》自始至终在一种神秘主义的氛围里,其力度超出了《雷雨》。作品满溢着旷野里的粗犷之气,原生态里的存在已经没有温情之所。瞎老婆子焦母的诡异之举,仇虎的复杂内心,金子的宿命般的眼光,都让人感到存在的可怕。作品中的人物都是变态的,彼此的仇视,显示着乡下生态的可怖。焦母对话中都是邪恶与狠毒的元素,仇虎的精神也是被怨怼所扰,金子性格的野性,没有东方女性的静谧的意味,和原野的地气一样,是没有遮拦的。曹禺写人们之间的冲突,没有按照阶级的理论为之,恰好印证了他日常的判断,即对中国底层社会矛盾的关注,在面对这些矛盾的时候,毫不掩饰自己的失望之情,他从农民的冲突里,看到了中国无望的晦暗。
  在表现手法上,他所安排的场景都颇有象征的意味,或者说是一种表现主义的理念。曹禺借用了欧尼尔的《琼斯皇》的手法,将象征、隐喻引入场景里,以神秘的光泽覆盖可怜的人间,将无望之告,散入时空里。他自己说:
  写第三幕比较麻烦,其中有两个手法,一个是鼓声,一个是有两景用放抢的尾,我采取了欧尼尔氏《琼斯皇》所用的,原来我不觉得,写完了,读两遍,我忽然发现无意中受了他的影响。这两个手法确实是欧尼尔的,我应该在此地声明,如若用得适当,这是欧尼尔的天才,不是我的创造。至于那些人形,我再三申诉,并不是鬼。为着表明这是仇虎的幻相,我利用了第二人。(《〈原野〉附记》)
  对欧尼尔的模拟,的确达到了良好的效果。但一面也遭到批评界的批评。后来,田本相在总结这些批评时指出:作品是人性论的一种表现,因为绕过了阶级论,可能忽略了事务的本质:
  一旦作家面对自己不熟悉的人物,他就不可能从现实生活中的具体人物出发加以典型化,这本身就为用人性观点观察人物提供了方便。而用抽象人性塑造人物又为性格的神秘性提供了可能条件。用生理的原因来解释焦氏性格的猜疑的特征,用母性的占有来说明焦氏的嫉恨,用肉体的爱恋来分析金子对仇虎的爱情,用心理的动机来观察仇虎的复仇行为,……这些,脱离开人物的社会的现实的品格来塑造人物,自然把人物性格变得神秘莫测。对于自己烂熟了的人物性格决不会写得神秘,对自己深刻理解了的人物也不会写得缺少性格发展的逻辑。(田本相《曹禺剧作论》155页。中国戏剧出版社1981年版)
  曹禺以不可言说的方式来表达人性的问题,其实是一种与写实主义有本质区别的审美意象。把精神性的东西从现实里抽象出来加以表现,在西方不乏其例。曹禺的精神状态与写实主义作家及革命派的作家完全不同,这种差异许多年后依然未能够得到主流批评界的理解。我们分析曹禺那时候的状态,可以发现,他痛苦于找不到一种方式尽情谈论农村的悲剧,只好借用了西洋人的技巧,把绝望与不安诗意地存放起来。其实曹禺的创作,是阶级斗争之外的审美原则在起作用,没有俄国红色文学的印记。他的精神受到古希腊文化的影响,也有欧美艺术的痕迹。这种创作思路下的文本,使新文学的可能增大了,有了另类的感觉。曹禺的写作只与契诃夫略有重叠之处,其余与俄苏的传统交叉得不多。在红色的三十年代,他的作品具有批判的价值,却没有党派的意识。这种独立性所疏散的隐含,比左翼的文章要更为复杂,具有精神的不可理喻性,而在审美的走向上看,也就更符合艺术的本质。
  无论从哪个角度看,曹禺都无疑是一个天才。在不多的话剧作品里,他创作了多种的样式,有着一般剧作家所罕有的精神高度和审美的独造。
  《原野》之后,他又创作了几个特别色泽的作品,显示了他良好的潜能。《北京人》的问世,证明了他的不凡的创造性,另一种话剧风格在舞台上出现了。《北京人》在许多方面有日常审美的意味,对民俗与社会风尚的描摹极为真切。他在平凡里的故事写人物的性格与命运,多了一种内在的力量。这一作品在格调上完全不同于过去。他向自己的认知极限挑战。作品写了一个家族的没落,一群没有希望的废人在苟且的生活。曹禺对于行将灭亡的群落的描绘极为真切,显示了他高超的认知水平。借着人物的命运,他诅咒了一个即将灭亡的时代。作品中的曾皓和杜家抢夺寿木的故事,有着诸多荒诞之处,子女的不孝,家庭的败落,使一切都失去了意义。在盘根错节、勾心斗角的院子里,可悲的结局已经不可避免。曹禺借着故事再次诅咒了中国社会里的迂腐的家庭结构。这让我们想起巴金的《家》,以及老舍笔下的胡同里的人生,而在精神的深究上,他似乎比前者更为动人心魄。
  从创作的风格看,《北京人》更贴近日常生活,市井气和国民性格的阴暗的一面更为逼真。而且延续了《雷雨》的绝望与宿命的主题。作者对每个人物的性格的把握都很到位,对话里暗藏玄机,内心的复杂性亦历历在目。曾家到了曾皓时虽然子孙满堂,却已经完全衰败起来。儿子曾文清与妻子曾思懿的关系并不好,妻子的阴险、诡诈让其对家庭颇为失望,暗自喜欢上了寄住在家里的表妹愫方。曾文清喜欢书画作品,却无生活能力,性格软弱,过着一种颓废的生活。而他的儿子曾霆的婚恋亦很不幸,与妻子曾瑞贞同样没有感情。已经怀孕的曾瑞贞最后与丈夫协议离婚,追求自由的生活。她喜欢愫方,并劝其离开曾家,但愫方因为要照顾老太爷曾皓和曾文清的家庭不肯离开。曾家的后人几乎都不出息,女儿曾文彩毫无本领,丈夫江太失意于官场和生意场,潦倒街头。最后被人逼债,卖掉老太爷棺材,家境完全破败掉了。
  剧本描写了邻居袁任敢、袁圆父女,给人一丝生活的亮色。袁任敢是个人类学者,知道今天的人性出现了问题,但对未来有自己的期盼,他的女儿天真无邪的样子,也与曾家的阴暗、晦气形成了鲜明的对照。
  曹禺描绘女性,有高超的天赋。笔下的曾思懿、曾瑞贞、愫方,都有血有肉,乃是中国女性各种类型的写真。他从对话的口吻、语气、逻辑视角里,设置了不同人物的精神色调,又把她们安排在宿命的网里,唱出一曲旧社会的挽歌。愫方这个形象尤为传神、动人。她的善良、美丽又优柔寡断、忍气吞声的形影,仿佛巴金《家》的觉新的女性版本,折射的隐含十分丰富。她最后的出走,是一个人道主义的闪光,曹禺没有把她处理到死亡之境,乃是自己的柔情的外现。作者这样描述愫方的个性:
  见过她的人第一个印象便是她的沉静。谁也猜不出她心底压抑着多少苦痛的思想与愿望,她是异常缄默的。
  伶仃孤苦,多年寄居在亲戚家中的生活养成她一种惊人的耐性,她低着眉头,听着许多刺耳的话。只有在偶尔与文清的诗话往还中,她才自知地流露出一点抑郁的情感。
  她态度大方,服饰很淡雅。她穿着一身深蓝毛哔叽的旧旗袍,宽大适体。
  在整个剧中,人是阴暗与扭曲的,但她和曾瑞贞、袁圆,却给无聊的生活添了美意。有趣的是,曹禺不认为《北京人》是悲剧,而是将其看成一个喜剧,他说:
  有什么可悲的呢?该死的死了,该跑的跑了。杜家把棺材抢到手里,他家的那个老头子也死了。曾皓还说等到明年开春如何如何,用不着等到明年开春,他也就该死了,他不会活了。该死的都死了,有什么不可喜的呢?好人活着,坏人死去,这不是喜剧又是什么呢?(转引自田本相《曹禺剧作论》384页。中国戏剧出版社1981年版)
  以喜剧的方式进入审美的世界,曹禺的努力是惊人的。他试图从过去的角度走出,以另一种调子表达自己对世界的理解。而态度比先前更决绝,对社会的发展有了一种期待。这些,逻辑上与左翼文学不同,而在趋势上,未尝没有交叉的地方。中国的人道主义作家与左翼作家后来汇合于一体,也有其必然的一面。
  曹禺的创作中,悲剧的力量感最强,比喜剧更有张力。我们在他的所为喜剧里,也能够看到悲剧的元素。他是个深味悲剧的作家。在他看来,从有限者的失意与挫折里,更能够看出人的本质。伟大的精神常常是保留在失败者那里的。人的存在不是诗意的,大家都在死亡的路上。那些纯真的、丑陋的、平庸的生命,在剧烈的矛盾里所激活的思想,都是一种认知的力量。从失败者那里寻找社会的变迁的本质,未尝不是一种选择,曹禺自己也看重这份选择。1942年,他在重庆所作的《悲剧的精神》演讲里说:
  一般人不大爱看悲剧,因为悲剧的主人大都是失败者。但“失败”的人物中不少是伟大的胜利的灵魂。“成者王侯,败者寇”的观念应该推翻。这种观念的基础,只着眼于“成与败”,不想到“是与非”。立足真理,有所作为的人,是正义与信念激扬砥砺他这样做。学习成功者,容易。从失败中看见真理而为之奋斗,那是难得的。伟大人物,常常在悲剧中才能看见。(《曹禺作品精选》353页,长江出版传媒长江文艺出版社2012年版)
  这可以看出他思想的基本形态,也是作者的夫子之道。这个思路不仅与五四后的革命文学的理念颇有差异,和古中国的审美伦理也是大相径庭的。曹禺是民国话剧艺术的良知,他的智性里保持了新式知识分子的创造性的独思。直到四十年代末,他的审美才开始转向,受到了左翼的影响,但他的伟大的作品,早已深入人心了。整体看来,曹禺因了自己的疑惑和痛苦,开始了艺术之途。他在不能解释现象界的迷津的时候,作品的深度便自然出现,且让人有了思考的余地。他的神秘主义创作给绝望的现实一种精神的解脱,乃艺术救赎的一种实践。当他后来明晰化地去表现生活时,作品便失去了深广的意味,变得轻浮起来。后来所作《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》,均不及前期作品的力度,审美的价值锐减。四十年代末以后,革命文学要求艺术的表达有阶级性的功能,把其他的审美因素放弃了。曹禺的特长恰是左翼要放弃的部分,他的写作离开自我时,便消失了自身的意义。这个现象,颇值得思量。人生观在自然状态下的时候,比依附于外在的玄思更为重要,可惜曹禺在后来已经无法召唤出自己的灵思。这个始自于悲剧创作,而终自于自身悲剧的作家,给文坛带来的思考,实在是深刻的。 (续完,转载自孙郁着《民国文学十五讲》)

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